Allen TeilnehmerInnen gilt der herzliche Dank der Mitglieder des Steirischen Hochschulraums. Gratulation den GewinnerInnen:

Aleksey Vylegzhanin - Kunstuniversität Graz

Georg Mittenecker – FH JOANNEUM

Marcel Lancelle – TU Graz

Armin Hoffmann – Medizinische Universität Graz

Martin Grössler – Pädagogische Hochschule Graz

Stefan Rathgeber – FH CAMPUS 02

Tanja Macheiner – Medizinische Universität Graz

Johanna Pfeiffer – Karl-Franzens-Universität Graz

Barbara Porotschnig – FH JOANNEUM

Die Mitglieder der Jury waren:

Harald Kainz, Rektor, TU Graz

Elgrid Messner, Rektorin, Pädagogische Hochschule Graz

Josef Smolle, Rektor, Medizinische Universität Graz

Josef Gründler, Studiengangsleiter „Media and Interaction Design“, FH JOANNEUM

Helmut Lunghammer, Fotograf

Eva-Maria Karner, PR & Kommunikation, FH CAMPUS 02

Alle preisgekrönten Fotos finden Sie hier:  Fotowettbewerb

Az itt tanuló orgonisták nemzetközileg elismert tanároktól sajátíthatják el az orgonajáték magasszintű művelését. A képzésen belül lehetőség nyílik tanulmányi kirándulásokra (pl.Németország, Franciaország), Európa legnevezetesebb orgonáinak megismerésére, neves vendégtanárok kurzusán való részvételre, de akár egy profi CD felvételére is, mely a későbbi álláskeresésben remek referenciakén szolgálhat.

A Gráci Zeneakadémia (KUG) az életrehívója és szervezője olyan programoknak mint például az „International Summer Academy for Organ“ vagy a “Graz International Organ Competition - Bach und die Moderne“. Ez utóbbi a nyerteseket pénzjutalmon kívül még  kitűnő koncertlehetőségekkel is jutalmazza. Az orgonatanszék olyan Európában is egyedülálló projekteket álmodott meg, mint a “mobil orgona” (egy szétszedhető 3 manuálos sípos orgona, mely szállítható és tetszés szerint bárhol felállítható), egy 3 manuálos amerikai Rodgers digitális orgona (melynek nemcsak az orgonapadja, hanem a játszóasztala fel-le és előre-hátra irányba is állítható, megfelelvén ezzel bármely játékos testi adottságainak) vagy az “Orgelworkshop für Kinder” ahol az iskoláskorú gyerekek játékos módon ismerkedhetnek meg a hangszerek királynőjével.

Az egyházzene szak négy éves alapképzése rendkívül jó alaptudást nyújt ahhoz, hogy az egyetemi diplomával rendelkező egyházzenész otthonosan mozogjon az egyházzene művészi, tudományos és gyakorlati területein. A mesterképzés célirányos továbbfejlődést biztosít egy választott főtárgy területén. Ezekből négy van: orgona, vezénylés, gregorián ének és zeneszerzés (különös hangsúllyal a liturgikus művekre). A tanszék több mint 10 orgonával, 7 zongorával és egy csembalóval rendelkezik, így biztosítva a kiváló gyakorlási lehetőségeket. Továbbá a különböző gráci templomokban arra is van lehetőség, hogy az egyetemisták a gyakorlatban is kipróbálhassák tudásukat. A Gráci Zeneakadémia különös hangsúlyt fektet a gregorián énekre, amely a gyakorlati előadásokon kívül, a magas fokú tudományos ismeretekbe való betekintésben is megnyilvánul. A nemzetközi gregorián kurzusokon, illetve kongresszusokon való részvétel szerves része a képzésnek.

A tehetséges diákoknak számos lehetőségük van arra, hogy megpályázzanak különböző ösztöndíjakat, mint  például a Martha-Debelli-Stipendium, KUG Jahresstipendium vagy az ÖH-Stipendium.

A tanáraink:

Univ. Prof. Gunther Rost

Univ. Prof. Ulrich Walther

1.  The decision to acquire an electronic instrument for a university was driven presumably not by financial considerations but rather by an artistic concept. Or is this not so?

(„Bei der Entscheidung für ein elektronisches Instrument für eine Hochschule steht wohl keine

finanzielle Kalkulation dahinter, sondern ein künstlerisches Konzept?“)

            That would be nice, but of course financial considerations, a financial calculation, are also behind the decision. Within this framework, the intent was to realize the basic idea behind all organs, namely to enable a single instrumentalist to bring to life an almost endless range of sounds using the means and technologies of the historical moment. In addition, we wanted to make the instrument mobile, physically and otherwise. The organ, with its extraordinarily numerous 0/1 stops, being binary in operation, anticipates in essence the modern computer. Max Planck’s discovery of the quantum suggests that the organ is not alone in this.  Perhaps everything is digital, even the universe. That is the larger background. 

2.    The space in which the instrument is set up lacks proper acoustics and is not suitable for concerts. How is this being dealt with?

     („Der Raum, in dem das Instrument aufgestellt ist, hat keine adäquaten akustischen Eigenschaften, er ist für Konzerte ungeeignet. Wie geht man damit um?“)

            This question is based on false assumptions. The new organ is mobile and not bound to any one room or space. It is likewise flexible as to almost all parameters of volume and acoustics and can be adapted to its surroundings.   

            Is the questioner familiar with the room? Are other spaces in which organs are usually set up any better? Are churches acoustically better suited to the production of clear, sharply contrasting music at any tempo? Are the spaces in which organs are usually played really suitable for organ concerts, are they conducive to free thematic and emotional expression, are they warm and cozy? Do they offer better contact between audience and performer, and if so, are they affordable? Can organists hear themselves better elsewhere? How ideal are the circumstances for practicing? Are traditional organs in churches, universities and concert halls easier on the ears? Not that I know of!

            Anyone who looks closely at organ culture must come away depressed. Composers have more or less shunned the organ for more than two hundred years. Festivals, conductors, labels and audiences are not interested. The job situation here in Austria is a catastrophe. The organ is practically nonexistent outside   liturgical service. In this situation we cannot afford to be suspicious of new approaches.

3.  How important is the imitation of "genuine" pipe organ sound with this instrument? What are the implications for playing the classical organ literature?

(„Wie wichtig ist die Annäherung an "echten" Pfeifenklang bei diesem Instrument? Welche Auswirkungen hat die Frage auf das Literaturspiel?“)

            Imitation is important, but not the primary aim – unlike copies of historical instruments. And let us not forget that the organ always copies sounds (the viola da gamba, flutes, trompets, the orchestra or sounds from nature) and that this is part of its identity. In general, everything that comes later imitates everything that went before, so what is “genuine”?

            The implications for playing the classical literature are thus not new. Today we can approximate many parameters of the music of the past. This brings up different questions: What factors demand exact copy in order to transport the fundamental message of a composition? Must everything be copied, or is the composition flexible as to certain factors? Which aspects of a work demand special attention, which are especially valuable? In Shakespeare’s day, all stage roles were played by men. Women were not allowed on stage. Would Shakespeare feel better understood if his Juliets were played by men today?   

4.    What implications does the new digital organ have for teaching? How will students react?

(„Welchen Einfluss hat das auf den Unterricht? Wie sollen Studenten damit umgehen?“)

            Students and teachers alike must learn to transcend taboos and listen with new openness. We can no longer hide behind traditional ways of playing and say that, for example, principal 8‘+4‘ sounds good because that’s the way it is done and that’s the way we have always done it. We can no longer quite so easily blame our own shortcomings on the instrument or the acoustics.

5.    Re imitation and using the term organ for electronic instruments: Would not a new name solve the argumentative problem, or is that beside the point?

(„Zur Frage des "Imitats" und der Bezeichnung "Orgel" für elektronische Instrumente: würde ein neuer Name das argumentative Problem lösen oder ist das bedeutungslos?)

            What is the “argumentative problem” and who has provided any arguments? But be that as it may, the question is not entirely beside the point.  A piano is not an organ, and our new digital organ is not a piano either, but an organ.  As to whether it is an imitation, see my answer to question 3 above.

6.     Electronic instruments have been denied artistic status since the 1930s. How do you see this problem?

(„Elektronischen Instrumenten wird seit den 1930er Jahren die "Kunstfähigkeit" abgesprochen. Wie sehen Sie das Problem?“)

             I see a serious problem indeed here! Can there really be musical artists who would say such a thing? Must I really count up all the compositions, composers, institutes, festivals and professorships in the realm of electronic music? Are there artists who deserve to be taken seriously who have missed all this? And what authority has the right, or had the right in the 1930s, to grant or withhold artistic status? 

7.     Is the acceptance of electronic instruments, in your view, a social, an aesthetic, an artistic or an economic question?

(„Ist die Akzeptanz elektronischer Instrumente Ihrer Meinung nach eine gesellschaftliche, ästhetische, künstlerische oder ökonomische Frage?“)

            What is acceptance? When everybody likes something? A dangerous criterion! But, as we know, nothing is stronger than an idea whose time has come. Acceptance of electronic instruments is all of the above and only a matter of time.

8.   The new Graz instrument is the only one of its kind. In order to realize its potential, it will have to be transported, even taken on tour. Isn’t that prohibitive and the instrument just your hobbyhorse?

(„Bisher ist das Instrument ein Unikat. Will man die Möglichkeiten nützen, muss man es auf Reisen mitnehmen. Ist das nicht prohibitiv, bleibt es nicht dadurch eine Orchideen-Lösung?“)

            It seems to me that the assumption that something new could be prohibitive, i.e., impossible, in contradiction of the idea of progress to which universities, including universities of the performing arts, are committed. What else could the newly won mobility of the organ be but a wonderful opportunity? How can an additional option prohibit anything other than perhaps the perpetuation of the current unsatisfactory situation?  

9.   What is the ratio between purchase price and service life? As an electric apparatus, the instrument has a limited service life.

(„Wie steht es um das Verhältnis Ankaufspreis und Lebensdauer (als Elektrogerät unterliegt sie bekannten Randbedingungen)?“)

            The Grazer organ is basically digital information, and electronic data transmission to a compatible receiver is all that is needed to make it audible. A sufficiently powerful computer (ideally with a similar keyboard) enables the organ to be played essentially anywhere. Sound reproduction can be over headphones or using larger or smaller loudspeaker systems. That is relatively inexpensive and involves relatively little wear and tear.

10.   Do you feel that an airing of the topic "pipe organ versus electronic instrument" by qualified discussants might be necessary and desirable?

(„Halten Sie eine Diskussion über das Thema "Pfeifenorgel versus elektronisches Instrument" in einem qualifizierten Rahmen für notwendig und wünschenswert?“)

            I have no interest in so-called discussions with the declared or undeclared aim of playing off one good thing against another good thing. I trust that no one wants that. Reality cannot be averted by discussants, no matter how qualified, and we can only hope that no one volunteers for such a harpsichord-versus-piano discussion.   

            I am always interested in suggestions leading to an emancipated organ culture in the future.

           I thank Mag. Peter Donhauser for his interest in the new digital concert organ at Graz University of the Performing Arts.

Graz, 10 January 2013

Gunther Rost

1.   Bei der Entscheidung für ein elektronisches Instrument für eine Hochschule steht wohl keine finanzielle Kalkulation dahinter, sondern ein künstlerisches Konzept?

Das ist sehr freundlich gemeint, aber hinter jeder Anschaffung steht natürlich auch eine finanzielle Kalkulation, ein finanzieller Rahmen. Innerhalb dieses Rahmens sollte die Grundidee der Orgel realisiert werden, nämlich verschiedenste Klänge durch nur einen Menschen mit den jeweiligen Mitteln und Technologien der Zeit lebendig werden zu lassen. Außerdem wollten wir das Instrument mobil machen, physisch und psychisch. Da die Orgel schon immer mit außerordentlich vielen 0/1-Weichenstellungen digital operierte, führt ihr Wesen zum modernen Computer hin. Max Plancks Entdeckung des Wirkungsquantums legt die Vermutung nahe, dass die Orgel damit nicht allein steht, da eventuell alles digital und vielleicht sogar das Universum ein Computer ist. Das ist der Hintergrund.

2.   Der Raum, in dem das Instrument aufgestellt ist, hat keine adäquaten akustischen Eigenschaften, er ist für Konzerte ungeeignet. Wie geht man damit um?

Die Frage basiert auf Behauptungen: Waren die Räume der Grazer Kunstuniversität bekannt und wurde die globale Situation der Orgel einbezogen? Diese Gesamtsituation gilt es wahr-, aber nicht hinzunehmen: Zum einen ist die Grazer Orgel daher mobil und eben nicht an einen Raum gebunden. Zum anderen ist das Instrument hinsichtlich unzähliger Parameter wie der Lautstärke und der Raumakustik flexibel, es kann sich also an die jeweilige Umgebung anpassen. Und jetzt werden Sorgen laut?

Sind denn die Räume, in denen Orgeln üblicherweise stehen, eher adäquat? Ist die Kirchenakustik eher geeignet, kann dort klar, deutlich und kontrastreich in allen Tempi musiziert werden? Sind denn die üblicherweise bespielten Räumlichkeiten wirklich für Orgelkonzerte geeignet, kann man sich dort thematisch und emotional frei äußern, sind sie gemütlich und warm? Gibt es sonst besseren Kontakt zwischen Publikum und Bühne, wenn ja, sind die Räume leistbar? Können sich anderenorts die OrganistInnen wirklich besser zuhören, sind die Registrierungen am Spieltisch gut gemischt? Wie ideal sind die Übemöglichkeiten? Sind denn herkömmliche Orgeln in Kirchen, Universitäten, Konzertsälen Gehör schonend? ... Mir wäre das alles neu!

Wenn man sich mit der Orgelkultur auseinandersetzt, kann nicht unbemerkt bleiben, dass die Situation desolat ist: Seit mehr als zweihundert Jahren machen unzählige KomponistInnen einen mehr oder weniger großen Bogen um die Orgel. Festivals, DirigentInnen, Labels und Publikum meiden heute das Instrument. Die Stellensituation ist gerade hier zu Lande eine Katastrophe. Außerhalb liturgischen Dienens ist die Orgel praktisch nicht existent. Wer kann sich in dieser Lage leisten, Lösungsansätzen misstrauisch zu begegnen?

3.    Wie wichtig ist die Annäherung an "echten" Pfeifenklang bei diesem Instrument? Welche Auswirkungen hat die Frage auf das Literaturspiel?

Zum einen ist die Imitation wichtig, sie ist aber nicht das primäre Ziel – anders als bei Kopien historischer Instrumente. Zum anderen darf nicht vergessen werden, dass die Orgel immer nachahmte (Gamben, Flöten, Trompeten, das Orchester oder auch Naturlaute) und dies zu ihrem Wesen gehört. Grundsätzlich imitiert ohnehin alles Spätere das Frühere. Was ist also „echt“?

Die Auswirkungen auf das Literaturspiel sind demnach im Eigentlichen nicht neu, sie können aber neu bewusst machen. In einer Zeit, in der wir uns mit zunehmend vielen Parametern dem Klang vergangener Epochen angenähert haben, werden andere Fragen immer lauter:

Welche Faktoren sind es, die exakter Kopie bedürfen, um die Kernbotschaft von Partituren zum Ausdruck zu bringen? Bedarf es der Kopie aller Faktoren oder hinsichtlich welcher ist die jeweilige musikalische Idee flexibel? Welche Aspekte eines Werkes müssen heute vordringlich beleuchtet werden? Welche sind besonders wertvoll? In einem Beispiel: Zur Zeit Shakespeares wurden sämtliche Charaktere – auch die weiblichen – von Männern dargestellt, Frauen waren für die Bühne nicht zugelassen. Glauben Sie, der Autor fühlte sich unbedingt besser verstanden, würden wir seine Julia heute ausschließlich männlich besetzen? Würden wir ihm dienen, wenn wir auf Verfilmungen oder Übersetzungen verzichteten?

4.  Welchen Einfluss hat das auf den Unterricht? Wie sollen Studenten damit umgehen?

Studierende und Lehrende müssen neu und so tabulos wie eigenverantwortlich hinhören lernen. Es wird schwerer, sich hinter Spieltraditionen zu verstecken und beispielsweise zu behaupten, „Prinzipal 8‘+4‘“ klänge gut, weil man das „halt so macht“, es „dasteht“, weil vielleicht ein Orgelbauer für Lehrer Lämpel einst händeringend – zur Vermeidung grober Rufschädigung – Hinweise gab oder weil es vielleicht das Vademecum eines Kleinmeisters empfahl. Auch kann man eigene Mängel erstmal nicht so leicht auf Instrument und Raum schieben.

5.  Zur Frage des "Imitats" und der Bezeichnung "Orgel" für elektronische Instrumente: würde ein neuer Name das argumentative Problem lösen oder ist das bedeutungslos?

Was ist „das argumentative Problem“ und wer hat Argumente genannt?! ... Wie auch immer: Die Frage ist für mich nicht ganz bedeutungslos, denn im Gegensatz zu „PianistIn“ versteht man – wie wir wissen – unter „OrganistIn“ eine unabhängige KünstlerInnenpersönlichkeit, die ihr Publikum hochvirtuos, auswendig und bühnenpräsent bestens zu unterhalten versteht sowie beim Nennen der eigenen Profession im Anwert beträchtlich zulegt; daher vereint ja auch das Verb „orgeln“ alles Wünschenswerte in sich...

(Zum Begriff „Imitat“ verweise ich auf meine Antwort zur dritten Frage.)

6.    Elektronischen Instrumenten wird seit den 1930er Jahren die "Kunstfähigkeit" abgesprochen. Wie sehen Sie das Problem?

Da sehe ich allerdings ein ernstes Problem! Gibt es wirklich KünstlerInnen, die so etwas tun? Muss wirklich hingewiesen werden auf unzählige Kompositionen, KomponistInnen, Institute, Festivals oder Professuren im Bereich der elektronischen Musik? Gibt es ernstzunehmende KünstlerInnen, an denen das vorbei gegangen ist? Welcher Geist verlieh das Recht „Kunstfähigkeit“ abzusprechen, welcher beschloss in den 1930er Jahren darüber?

7.  Ist die Akzeptanz elektronischer Instrumente Ihrer Meinung nach eine gesellschaftliche, ästhetische, künstlerische oder ökonomische Frage?

Was ist Akzeptanz? Wenn‘s der Masse gefällt? Ein gefährlicher Messwert! Aber: Nichts ist bekanntlich stärker als eine Idee, deren Zeit gekommen ist. Es ist also alles Genannte und nur eine Frage der Zeit.

8.    Bisher ist das Instrument ein Unikat. Will man die Möglichkeiten nützen, muss man es auf Reisen mitnehmen. Ist das nicht prohibitiv, bleibt es nicht dadurch eine Orchideen-Lösung?

Ich halte die Annahme, eine neue Chance könne „prohibitiv“, also hinderlich sein, grundsätzlich für widersprüchlich, geht man vom Fortschrittsgedanken aus, dem die Universitäten und damit ganz klar auch die Kunstuniversitäten ihrer Wesensnatur und ihrem Auftrag nach Rechnung zu tragen haben. Was ist die gewonnene Mobilität der Orgel anderes als eine Chance? Wie kann eine zusätzliche Option etwas verhindern, außer das Fortwähren der gegenwärtigen, defizitären Situation? Die Geschichte der ersten Glühbirne, der Eisenbahn, des Verbrennungsmotors, des Flugzeugs, des Computers, des Internets beweist das Gegenteil.

9.     Wie steht es um das Verhältnis Ankaufspreis und Lebensdauer (als Elektrogerät unterliegt sie bekannten Randbedingungen)?

Die Grazer Orgel ist im Kern digitale Information und es genügt elektronische Datenübermittlung, damit sie allerorts über einen kompatiblen Empfänger hörbar werden kann. Ein Computer (günstigenfalls mit einem ähnlichen Spieltisch) genügt bei ausreichender Leistungsfähigkeit, um die Orgel mit den übertragenen Daten überall spielen zu können. Die Wiedergabe kann per Kopfhörer oder durch beliebig aufwendige Lautsprechersysteme erfolgen. Das ist vergleichsweise kostengünstig und langlebig.

10.   Halten Sie eine Diskussion über das Thema "Pfeifenorgel versus elektronisches Instrument" in einem qualifizierten Rahmen für notwendig und wünschenswert?

Ich halte nichts von sogenannten Diskussionen mit dem erklärten oder heimlichen Ziel, das Eine „versus“ das Andere auszuspielen. Ich hoffe, dass das niemand will. Realität wegzudiskutieren findet auch keinen wirklich qualifizierten Rahmen und man kann nur hoffen, dass sich auch sonst niemand – ähnlich wie bei einer „Cembalo-versus-Pianoforte-Diskussion“ – dafür hergibt. Sicher vor solchen Dingen ist man allerdings nur, wenn eine Verwechslung von Engagement für eine Interessens- oder Glaubensgemeinschaft und Qualifikation in allen Fachbereichen ausgeschlossen ist.

An Lösungsansätzen für eine emanzipierte Orgelkultur der Zukunft bin ich hochinteressiert.

Ich danke Mag. Peter Donhauser für die Übermittlung dieser Fragen zur neuen Digitalen Konzertorgel der Kunstuniversität Graz.

Graz, am 10.01.2013

Gunther Rost

Die Bedeutung des Begriffs Orgel ist in vielen Sprachen erstaunlich universal. Teils wird noch kein konkretes Instrument, nicht einmal eine Instrumentengruppe beschrieben, sondern »Instrument« im allgemeinsten Sinn (vgl. altgriechisch „organon“).

Herkunft und Idee 

Schon aus der Antike ist die Orgel als »one (wo)man orchestra«¹ bekannt. Ihre Grundidee, verschiedenste Klänge durch nur einen Menschen lebendig werden zu lassen, hat sich seitdem mit den technischen Möglichkeiten mitentwickelt. Sämtliche Klangreize der jeweiligen Zeit, auch Perkussionseffekte oder Naturlaute, wurden – soweit technisch möglich (und erwünscht) – durch Orgelregister zu imitieren versucht und in das Instrument integriert.²

Die Orgel war übrigens schon immer eine Art Computer, denn sie funktioniert in bemerkenswert vielfältiger Hinsicht digital.³ Wie ein moderner Rechner mit 0/1-Weichenstellungen operiert, so summieren sich beim Spiel der Orgel ebenfalls viele Einzelentscheidungen.

Im Beispiel:

-> Sekunde 0: Motor „an“,

    -> Sek. 2: Flötenregister aktiv,

                -> Sek. 3: Taste C aktiv,

                       -> Sek. 4: auch Taste c aktiv,

                                 -> Sek. 5: Trompetenregister aktiv,

                                           -> Sek. 7: Trompetenregister inaktiv,

                                                      -> Sek. 8: C und c inaktiv,

                                                                 -> Sek. 9: Flötenregister inaktiv,

                                                                              -> Sek. 10: Motor „aus“.⁴

^Fußnoten:

^{1 Soweit wir wissen, wurden die Orgeln der Antike überwiegend von Frauen gespielt.}

^{2 An dieser Stelle besteht die Gefahr, die Orgel als Sonderfall, nämlich als Imitation anderer Instrumente bzw. der Natur, wahrzunehmen: Tatsächlich aber imitiert und zitiert jedes Instrument, jede Komposition, jede Aussage. Grundsätzlich nutzt alles Spätere das Frühere – bewusst oder nicht. So basiert Musik selbst wohl u. a. auf „Ur“-Lauten der Säugetiere, diese wiederum auf früheren „Ur“-Lauten usw.}

^{3 Digitale Signale sind diskrete, gestufte Information. Analoge Signale sind kontinuierliche, ungestufte Information.}

^{4 Auch hier scheint sich die Orgel essentiell von anderen Instrumente zu unterscheiden – bei genauer Betrachtung aber ist jede Situation digital und analog, der Unterschied zu anderen Instrumenten ist also graduell: Das Berühren der Orgeltaste oder der Violinsaite ist zwar einerseits eine digitale 0/1-Entscheidung, aber in der Ausführung analog und prozesshaft. Letztlich trifft man hier wohl auf die Quantenphysik, die Wellen- und Teilchennatur als zwei Seiten derselben Medaille erkannte.}

Die Konzeption der Orgelneubauten an der Kunstuniversität Graz

Die Herkunft der Orgel und ihre Idee legen nahe, auch heute die reichen Möglichkeiten unserer Zeit zu nutzen. Es gilt also, im Forschungsbereich Orgel traditionelle Vorgehensweisen konsequent fortzusetzen. Was kann also in das Instrument integriert werden, das noch nicht integriert ist? Ziel des doppelten Orgelbauprojekts an der Kunstuniversität Graz war es deshalb – soweit innerhalb des Budgets möglich – die neueste Technologie einzubeziehen. Bisherige Grenzen des traditionellen Orgelbaus sollten bewusst gemacht und wenn möglich erweitert werden. Die Weiße Orgel setzt hierbei auf die herkömmliche Klangerzeugung durch Holz- und Metallpfeifen. Die Schwarze Orgel hinterfragt auch diese traditionelle Klangerzeugung und setzt vollständig auf elektronische Klangwiedergabe. Beide Orgeln sind auch von einer Konsole aus spielbar.

Weiße Orgel

Konzeption:                      Gunther Rost

Realisierung:                    Orglarstvo Močnik, Cerklje, Slowenien

Mobilität

Die Orgel ist in zehn Modulen transportabel gebaut und umfasst zehn Register. Herkömmliche Instrumente dieser Größe waren bisher fest an einen Ort gebunden. Um Mobilität zu ermöglichen, wurden beispielsweise elektrische und mechanische Verbindungen als Schleifkontakte bzw. flexible mechanische Kupplungen ausgeführt.

Baukastensystem

Das Instrument ist bei entsprechend abgestimmtem Konzertprogramm bereits mit vier der zehn Module sinnvoll einsetzbar. Geplant ist, die Orgel zu erweitern, zum Beispiel um romantische Register oder Klangfarben für spezielle Stilbereiche des 20. Jahrhunderts. Das Instrument ist also wie ein Orchester in verschiedenen Besetzungsarten und Größen mobil.

Variable Stimmtonhöhe

Die flexiblen Verbindungen zwischen den Modulen erlauben ein Transponieren der Orgel in Halbtönen (a¹ = 415, 440 oder 465 Hz). Dies ermöglicht zum Beispiel das Zusammenspiel sowohl mit historischen als auch mit modernen Orchesterinstrumenten, die nach verschiedenen Kammertönen stimmen.

Höhenverstellbarer Spieltisch

Die modulare Bauweise ermöglicht auch das ergonomische Anpassen des Spieltisches. Neben der Höhe der Orgelbank ist auch der Abstand zwischen Manualen und Pedal variabel.

               Disposition der Weißen Orgel (siehe unten)

Schwarze Orgel

Konzeption:                      Gunther Rost und Rodgers Instruments

Realisierung:                    Rodgers Instruments, Hillsboro/Oregon, USA

Physische und virtuelle Mobilität

Die Orgel besteht aus ca. 50 Modulen, von denen etwa die Hälfte Lautsprecher sind. Sie ist bereits mit einem Bruchteil dieses Equipments einsetzbar. Der Umfang hängt beispielsweise von der Raumgröße, der technischen Ausstattung des Aufführungsortes oder der Programmauswahl ab.

Da diese Orgel im Prinzip aus digitaler Information besteht, genügt elektronische Datenübermittlung, damit sie anderenorts über einen kompatiblen Empfänger hörbar wird. Ein Computer (günstigenfalls wohl mit einem Spieltisch wie vor Ort) genügt bei ausreichender Leistungsfähigkeit, um die Orgel mit den übertragenen Daten spielen zu können. Die Wiedergabe kann per Kopfhörer oder durch beliebig aufwendige Lautsprechersysteme erfolgen.

Neue Aspekte der elektronischen Orgel in Beispielen

Flexibilität des Klanges:

Grundsätzlich können sämtliche digitalisierten bzw. digitalisierbaren, natürlichen und künstlichen Klänge in die Orgel eingelesen werden. Sie sind dann über die Klaviaturen und Bedienungsoberflächen des Instruments spielbar. Je nach Programmierung sind sie in beliebig feiner Abstufung steuerbar.

Stimmung/Stimmtonhöhe:

Neben einer Anpassung der Stimmtonhöhe (zurzeit mit der Genauigkeit von 0,01 Halbton = 1 Cent), verfügt das Instrument über eine flexible Temperatur (Stimmungsverhältnis der Töne zueinander). Neben jeder individuellen Temperatur sind die gebräuchlichsten historischen Stimmungen (zum Beispiel Werckmeister I-III) als Voreinstellungen abrufbar.

Spieltisch:

Der Spieltisch kann der Körpergröße angepasst werden. Auch Tastendruck und Tastentiefgang sind bei elektronischen Instrumenten beliebig variabel. Grundsätzlich ist nun der Spieltisch als Bedienungsoberfläche viel freier gestaltbar, da er nicht mehr an die physische Verbindung zu mechanischen Systemen des Instruments gebunden ist. Dies eröffnet auch hinsichtlich der Nachwuchsförderung völlig neue Perspektiven, da die Konsole zum Beispiel mit der Körpergröße „mitwachsen“ kann.

Register (vorab ausgewählte Klangfarbe):

Jedes Register (ehemals v. a. Metall- oder Holzpfeifenreihen) ist nun veränderbar und nicht mehr – nach einmaliger Intonation – vorgegeben. Jederzeit können Parameter verändert werden, zum Beispiel

- die Lautstärke,

- der Tonansatz (zum Beispiel plötzlich oder mit langem »fade in«),

- das Tonende (zum Beispiel mit langem »fade out«),

- die Tonfarbe (z. B. hell, dunkel),

- die Tonhöhe (z. B. Vibrato).

Tastenanschlag:

Die Klaviaturen sind – wie  beim Pianoforte – sensitiv.

Bei der E-Orgel entscheidet der Anschlagsimpuls frei wählbar beispielsweise

- über die Lautstärke des Tones (zusätzlich zur oben genannten vorgewählten Lautstärke),

- über verschiedene Parameter des Tonansatzes (beispielsweise weich/hart),

- über die Anzahl der klingenden Register.

Raumunabhängigkeit:

Zum ersten Mal in der Geschichte ist eine Orgel von fast beliebiger Größe mobil und vom Raum relativ unabhängig. Beispielsweise können Lautstärke und Raumakustik sowie die Raumposition der Schallereignisse beliebig gewählt werden.

Individualisierung:

Das Instrument ist nicht mehr vorgegeben, sondern kann individuell konfiguriert werden. Interpretin und Interpret können also jederzeit über unzählige Parameter des Instruments entscheiden.

Aktuelle Disposition der Schwarzen Orgel (siehe unten)

Die Dispositionen der neuen Orgeln

Weiße Orgel (Orglarstvo Močnik, Cerklje, Slowenien)

I. Manual (schwellbar), C-c⁴ (H-cis⁴)*

Prinzipal 8‘

Flöte 8‘

Octav 4‘

Nazard 2 2/3‘

Mixtur III

II. Manual (schwellbar), C-c⁴

Coppel 8‘

Holzflöte 4‘

Octav 2‘

III. Manual (schwellbar, Diskant und Bass geteilt), C-c⁴

Regal 16‘

Trompetenregal 8‘

Pedal (aus I), C-g¹ (H-gis¹)*

Prinzipal 8‘

Flöte 8‘

Octav 4‘

Spielhilfen

- Koppeln: II-I, III-I, I/II/III-Pedal

- Tremulant, Potentiometer

- wahlweise elektrische oder mechanische Registertraktur

- Setzerkombinationen mit USB-Speicheranschluss

- Insertfunktion für nachträglich eingefügte Kombinationen

- MIDI-In/-Out/-Thru

- Transpositionsvorrichtung 415/440/465 Hz*

- Schwellerkoppel (alle Schweller über einen Tritt steuerbar)

- Tastenfessel für jeden Einzelton

- Windzufuhr flexibel regelbar und in Kombinationen setzbar

- Abstand Pedal-Manual verstellbar

- gepolsterte, höhenverstellbare Orgelbank

Schwarze Orgel (Rodgers Instruments, Hillsboro/Oregon, USA)

Dispositionsbeispiel:

Pédale (auch auf: III, II, I)

Basse 64‘

Basse 32‘

Bombarde 32‘

Principal 16‘

Contrebasse 16‘

Soubasse 16‘

Dulciane  16‘

Montre 8‘

Flûte 8‘

Bourdon 8‘

Violoncelle 8‘

Octave 4‘

Flûte 4‘

Octave 2‘

Flûte 2‘

Fourniture IV

Bombarde 16‘

Basson 16‘

Trompette 8‘

Clairon 4‘

Récit (auch auf: III - 16/4, II - 16/8/4, I - 16/8/4, P - 8/4)

Bourdon 16‘

Violone 16‘

Diapason 8‘

Bourdon 8‘

Flûte harmonique 8‘

Gambe 8‘

Voix céleste 8‘

Dulciane 4‘

Octave 4‘

Flûte traversière 4‘

Nazard 2 2/3‘

Octavin 2‘

Tierce 1 3/5‘

Piccolo 1‘

Plein jeu IV

Cymbale III

Bombarde 16‘

Trompette 8‘

Hautbois 8‘

Voix humaine 8‘

Clairon 4‘

Positif (auch auf: II - 16/4, III - 16/8/4, I - 16/8/4, P - 8/4)

Violon basse 16‘

Montre 8‘

Flûte harmonique 8‘

Cor de nuit 8‘

Salicional 8‘

Principal 4‘

Flûte d'amour 4‘

Nazard 2 2/3‘

Doublette 2‘

Flûte 2‘

Tierce 1 3/5‘

Fourniture V

Cymbale IV

Bombarde 16‘

Trompette 8‘

Clarinette 8‘

Clairon 4‘

Grand Orgue (auch auf: I - 16/4, III - 16/8/4, II - 16/8/4, P - 8/4)

Montre 16‘

Gambe 16‘

Bourdon 16‘

Montre 8‘

Principal 8‘

Flûte harmonique 8‘

Bourdon 8‘

Gambe 8‘

Octave 4‘

Flûte 4‘

Salicional 4‘

Quinte 2 2/3‘

Doublette 2‘

Flûte 2‘

Tierce 1 3/5‘

Cornet V

Fourniture VII

Cymbale V

Bombarde 16‘

Trompette 8‘

Clairon 4‘

Solo (Floating Division auf: III - 16/8/4, II - 16/8/4, I - 16/8/4, P - 8/4)

Clavecin

Viole céleste II 16‘

Violon céleste II 8‘

Viole 8‘

Flûte 8‘

Flûte 4‘

Cornet V

Cor anglais 8‘

Hautbois 8‘

Chamade 16‘

Chamade 8‘

Trompette  8‘

Clairon 4‘

Diverse Orchesterstimmen

Spielhilfen (Auswahl)

-          Basskoppel

-          Melodiekoppeln

-          Koppeln, Sub- und Superkoppeln, Inverskoppeln (Manualtausch)

-          Diverse Schwellerkoppeln (mehrere Schweller über einen Tritt steuerbar)

-          Schweller für alle Werke

-          diverse Tremulanten

-          Setzeranlage

-          verschiedene Temperaturen

-          alternative Audiokonfigurationen

-          MIDI-In/-Out/-Thru

-          flexibler Wind

-          flexibler Abstand zwischen Pedal und Manual

-          flexibler Pedaleinschub

-          gepolsterte, höhenverstellbare Orgelbank

Beachten Sie auch den Bericht über die neuen Orgeln im ORF-Landesstudio Steiermark.

(Foto: KUG, Alexander Wenzel)

Montag, 29. April 2013, 8.30-10.00 Uhr
Freitag, 14. Juni 2013, 8.30-10.00 Uhr
Montag, 24. Juni, 8.45-10.15 Uhr